明代雕漆，总体上看是宋、元风格，肥厚、圆润，漆感突出，简洁明快，藏锋掩痕，强调图案的整体性，刀工多用在消除刀痕之中。替代磨工的工艺比重大。但是明代雕漆，处在江南嘉兴风格与云南风格的此涨彼消的长期竞争之中。并没有始终如一的静守在一种形态上，所以明雕漆的前一段主要是以浑圆、光润为主调，有追求玉器质感之趋向，少有边棱硬角。把玩之时手感滑腻，色泽温润，突现出漆质特有的，内蕴润亮的玉感。同时，在构图上，以简单明快，写意为尚，追求画感和大的艺术效果。
　　明代中后期，则以写实为要，强调真实细节，注意装饰，文人体裁、典故、生活情趣，增加艺术。废弃了漆质上过多用刀的方式，用刀简练快利，不耗功夫。更加重视细节处理，锦纹逐渐突出，成为其他工艺望其项背的技术优势，以牙雕、木雕、石雕艺术难以达到的雕刻装饰程度，而越发受到器重，并广泛应用。这与宋、元、明初期的不刻锦纹，不敢留出空地的雕刻处理方式，显得更为自信，使得绘画构图与雕漆工艺特长结合的更为恰当，表现力也愈加丰富。所以，雕漆在向精工细刻，无处不刻，无刻不细的方向崭露头角，为今后清代艺术风格的完全独立，准备了技艺上的条件。
　　在彩漆的髹涂堆色方面，明代雕漆远比宋、元复杂和多样。髹漆方式上更加注重用彩色漆来直接表达艺术内容，使彩漆也进入浮雕表现的形象之中。克服了其他雕塑艺术单色单调的局限，也突破了平面漆饰用色的纯粹装饰方式。将彩色漆的浮雕效果更加自然本色，而非外加上去的那种天然感触。这是其他平面工艺和单体材料难以做到的。因而产生了明代“重色雕漆”、“堆色雕漆”的新技术。《髹饰录》曰：“剔彩，一名雕彩漆，有重色雕漆，有堆色雕漆。如红花、绿叶、紫枝、黄果、彩石、黑石、轻重、雷文之类，绚艳悦目。”杨明注：“重色者，繁文素地；堆色者，疏文锦地为常见。其地不用黄黑二色之外，侵夺压花之光彩故也。重色俗曰横色，堆色俗曰竖色。”也说是讲，为了与设计的图画相配应，除了用浮雕手段之外，还增加色彩的手法。这种色彩的手法，不是事后涂抹上色，而是事先按图稿的布局，从层次上加以髹涂不同彩漆。如最上层是红漆，往下第二层是绿漆，第三层是黄漆，第四层是黑漆，用这种层次上色彩，来表现物象上花朵、花叶、花枝、山石和地坡。这种涂漆方式是胎体通体的髹漆。所以又叫“重色、横色雕漆”。
　　另一种“堆色雕漆”则是按设计图稿，仅在局部处上下髹涂所需的彩漆。方法是每涂一遍色彩，待干了以后，又间髹一层局部的彩漆。这样交替髹涂，直到达到所需的厚度，再雕刻。那么这块局部处的漆，便形成上下垂直的厚漆，所以又称为“竖色”。有些著者，由于不懂漆匠具体实际操作工艺，竟然把“竖色雕漆”解释为挖出一块已髹好的漆层，再向里面灌涂其他彩漆，显然这是错误的理解。明代发明的这种装饰方法，对明代以及清代雕漆的影响是显而易见的。如明万历时的“剔彩锦鸡花卉纹圆盒”。清代的“剔彩双龙捧寿窝角盘”、“剔彩春寿宝盒”均是横色雕漆的典型作品。竖色雕漆的作品虽然在明清两代没有发现实物。却对现代雕漆产生启发性提示。二十世纪八十年代，北京雕漆厂曾创制了雕漆画工艺，便是采取这种“竖色雕漆”法。
　　明代雕漆的刻款，没有个人名款，除了部分刻上朝代名号，其余部分则无款识。明朝不允许刻上私人款识，这是与元代民间雕漆大不相同的地方，也是与从汉代以来篆刻一系列官名、工匠名的官府漆作坊也不一样。晋《太平御览》曰：“欲作漆器物卖者……器成以朱题年月姓名。”从晋开始，署时间、姓名，这种作法延续到宋、元时期。明代一改署名方式，而设朝款。明代永乐开辟了篆刻朝代名号的先河，这是雕漆历史从未有过的。这种款识方式，一直影响了整个明代雕漆和清代王朝。一代皇帝以各种方式来表现自己的政绩。以及占有心态。到处下旨题字是一种炫耀方式，更普遍，更经常的做法是在许多器物上明确写出本朝名号。如在瓷器上、木器上、金银器上都采用这种“广告”形式。雕漆上的“永乐”、“宣德”也是如此。元代民间私人雕漆刻上自己名子的作法，有自我欣赏，有别于人，甚至敢于负责的精神。皇帝刻款的作法当然比个人的想法更深邃，更有目的性了。这种“署名权”在皇帝当政时是种特权，可是在不当政或已经去世后，这种署名权，有时会被篡改、冒认。在明代的永乐雕漆器，被后来的宣德篡改，便是一种历史的名案。明宣德直接继承了明永乐的皇权。中间并没有什么时间上的隔断。可是永乐时代的雕漆制品，有不少被抹去了大明永乐的年款，刻上了大明宣德年款。永乐的雕漆在器物反底左侧边缘用针划法以行书竖式浅刻。宣德雕漆则采用刀刻，粗深醒目，填涂金粉，以隶书刻在器物中央。宣德款的雕漆器物有相当一部分，经过辩认仍能发现左边残留着“大明永乐年制”的针划款文的痕迹。这种后来王朝修改篡改前朝的事情，历史上并非鲜见。不过在雕漆器物上，还是首次出现。一般情况下前朝器物被后来者占有，往往另外标明。所附加上的文字、题款，也说明是本朝文字，这是正常的。但是把前朝之器物款识抹去，写成本朝款识却是极少发生，从文物收藏的角度也是不可理解的。
　　明代雕漆的器型、雕刻、色彩、比宋、元更丰富，品种也更繁多，尤其是剔红、剔黑的作品，仅永乐宣德期就大大超过宋、元两朝之总和。明的前百年统治中，雕漆几乎完全是由北京果园厂担负制作。明代中后期，中央控制力减弱，宫廷财力出现消弱，雕漆制作转向北京宫制与外地官制民造相结合的办法。官制则是由朝廷地方官监督，由各地民间制作，政府收购的办法。这样原来漆器的著名产地苏州、扬州、温州、嘉兴、杭州、安徽新安、云南、四川一带又重新恢复，其雕漆制作随之也起来。雕漆器制作的南北联系，朝野配合，共同满足了皇宫贵族和市场贸易需求的形势，在明代中叶之后，日渐显现。此种方式一直影响到清代雕漆的制作和供应过程。
　　明代雕漆除了器物的大量制作，还在创新上有了新的大的进步。如历史上漆器除了使用大漆之外，还大量使用油料制作漆器，过去用油是荏油、苏子油、核桃油，而明代开始大量采用桐油，桐油的发现和使用，使得油质更清，与漆的调制更加融合，同时作为经济作物大量生产种植。自从桐油出现后，从此结束了几千年的用油方式。明代开始以铜制作雕漆的内胎，这也是破天荒的新材料、新方式。过去雕漆内胎胎体，主要用木、瓷、布为胎，间有金、银、锡金属胎。自从用熟铜片敲制成胎后，雕漆的内胎几乎不再用其他金属胎。直到现代，雕漆的内胎主要是木胎和铜胎。明朝开辟了铜胎雕漆的先河。
　　另外在雕刻图案上，在漆器雕塑成像的方式上，明代也有大胆尝试和革新。将古代青铜器、陶器制作的翻模方式引进雕漆制作，又将木刻技巧运用到雕漆艺术领域。还把其他漆器的某些技术搬进雕漆制作当中。虽然也有成功的，有半成功半失败的，社会和业内褒贬不一，评价不同，却形成一种继承与创新的时代风格，将传统提升到一个新的层面上。如“堆红”工艺，便是用灰团先堆出成像，经雕琢后再覆饰朱漆，其器酷似雕漆，特别是剔犀类作品，更为逼真。有的浮雕图像，则用印模翻制出来，经修整后，再覆饰红漆，被称为“漆冻脱印”。此法流传到日本极受推崇，被称为“堆朱、堆红、屈轮”，至今仍然延用。还有先木雕，后覆饰大漆的。
　　中国漆器史上最重要的一件大事，便是明代出现了一本重要的著作——《髹饰录》。此书作者是明代隆庆年间（1567年——1573年），安徽新安的漆匠黄成（黄平沙，号大成）。明•高濂《燕闲清赏笺》曰：“穆宗时，新安黄平沙造剔红，可比园厂。花果人物之妙，刀法圆滑清朗。”清•吴骞《光阳丛笔》说：“元时攻漆者有张成、杨茂二家，擅名一时。明隆庆时，新安黄平沙造剔红，一合三千文。”由于史料缺乏，至今人们没有机会见到黄成的雕漆器。仅是通过他人才知他对雕漆极为精通。设计构思十分有品味。刀工“圆滑清朗”所作的花果、山水、人物、均为上品。风格与皇家北京果园厂相似。一件剔红小盒高价可到“三千文”。将他的作品与元代著名雕漆艺术家张成、杨茂相提并论。从中也可以知道黄成的制作水平和艺术成就。